Adam Danek: Mondrian i podłoże bytu

„Holandia wydała trzech wielkich malarzy, którzy – ukształtowani przez swój ojczysty kraj – wznieśli się ponad niego siłą swych osobowości. Pierwszym z nich był Rembrandt, drugim – van Gogh. Trzecim jest Mondrian.” – napisała amerykańska malarka Katherine Dreier (1).

Rembrandt to kronikarz dobijającego się swej wielkości mieszczaństwa, ale nie burżuazji. Kronikarz epoki triumfu lady i kantoru; omszałych, średniowiecznych jeszcze murów miast nietkniętych wciąż fabrycznym pyłem; końcowego wzlotu starego kupiectwa, które miało swoje gmerki i patrycjat tak, jak szlachta miała herby i arystokrację, a którego cnoty i dokonania tak mistrzowsko przedstawił na obrazie „Straż nocna”. Ujmując rzecz w kategoriach filozofii Oswalda Spenglera, Rembrandt tworzy w atmosferze nadal żywotnej Kultury, natomiast Vincent van Gogh należy do artystów szukających dróg wyjścia ze zmęczonej i zużytej Cywilizacji. Van Gogh ucieka z przemysłowego i burżuazyjnego miasta; mieszka i tworzy na brabanckiej wsi, wśród chłopów, drzew, chat, kanałów wodnych na nadmorskich nizinach. Piet Mondrian (1872-1944), współczesny Spenglerowi, idzie dalej. Jest z pokolenia twórców, które przed I wojną światową żyło poczuciem nadchodzącej katastrofy, wielkiego przesilenia; słyszało, jak budzą się gdzieś nowe wichry elementarne, a częściowo nawet chciało je obudzić. I kiedy „wielka wojna” rozwaliła ściany świata podtrzymywanego przez wygodnicką „belle epoque”, już nie tylko poszukiwało źródeł ożywienia poza cywilizacją miast, ale zaczęło sięgać do tego, od czego chciała się ona odgrodzić w swej uregulowanej i postępowej egzystencji – do rytmów i obrotów kosmosu. Stąd w międzywojennej Europie (ale też i Ameryce) tak wielkie zainteresowanie sztuką archaiczną, najstarszą, sztuką ludów prymitywnych, najbardziej instynktową i najbardziej zżytą ze sferą boską – paradoksalnie w tym samym czasie, gdy pojawiła się tak zwana „sztuka nowoczesna”.

Mondrian, zaliczany obecnie do ojców malarstwa abstrakcyjnego, był jednym z tych poszukujących, o czym świadczy już sam jego ezoteryczny obraz „Ewolucja” (1911), prawdopodobnie ukazujący w formie symboli różne etapy rozwoju duszy, a także inne obrazy z początku XX wieku, gdzie przedstawiał stany niematerialne w stylizowanych kobiecych postaciach. Drogę do fundamentów świata odnalazł jednak artysta dopiero w sformułowanej przez siebie teorii „neoplastycyzmu”, której realizacją są jego do dziś najbardziej znane obrazy z lat 1918-1942, skomponowane z różnobarwnych prostokątów przedzielanych wyrazistymi czarnymi liniami. Właściwie nie nadawał im tytułów, nazywając je po prostu „kompozycjami” (2).

Za młodu Mondrian zachował wyniesioną z domu kalwińską religijność, ale w 1909 r. wstąpił do Towarzystwa Teozoficznego, działającego w Holandii. Chętnie czytywał popularnych wówczas pisarzy spod znaku „ezoteryki”, jak Helena Bławatska czy Édouard Schuré; później interesował się też antropozofią Rudolfa Steinera i korespondował z jej twórcą. Uważał „neoplastycyzm” za właściwą drogę dla wszystkich teozofów i antropozofów. Osobiście sądzę jednak, że Mondrian dotarł znacznie dalej, niż wyznawcy tych raczej płytkich i mętnych doktryn.

Choć oczywiście od tamtej pory powstały jego biografie, w gruncie rzeczy nadal stosunkowo niewiele wiadomo o życiu tego zamkniętego w sobie człowieka. Natura kontemplacyjna, podobno nie miał poczucia humoru i rzadko się uśmiechał. Głównym elementem jego koncepcji „neoplastycyzmu” jest wyodrębnienie trzech tzw. kolorów podstawowych (czerwonego, żółtego i niebieskiego) oraz trzech „niekolorów” (białego, czarnego i szarego).

Zestaw trzech barw podstawowych Mondrian stosował już w swoim wcześniejszym malarstwie figuratywnym, przedstawiającym jeszcze materialne obiekty, ale dopiero w „neoplastycznym” okresie swojej twórczości zobaczył je w oderwaniu od cielesnego konkretu, u podłoża wszelkiego kształtu dostrzegalnego dla oka. Trzy kolory podstawowe – to trzy sposoby przejawiania się bytu (dawniej, na przykład w średniowieczu, powiedziano by: trzy modalności). Kolory podstawowe i niekolory stanowią twierdzący element rzeczywistości i negację, ontologiczny plus i ontologiczny minus. Dlatego „neoplastyczne” kompozycje Mondriana składają się tylko z tych sześciu barw: artysta zagłębia się w tkankę rzeczywistości, szukając jej podłoża, czystego Bytu, aż dociera do elementów i jakości najprostszych, dalej nierozkładalnych: linii i zamkniętych między nimi barwnych pól. Można dyskutować nad poprawnością wyróżnienia przez Mondriana kolorów podstawowych, ale nie ulega wątpliwości zasadnicza intencja kierująca jego teorią: chęć dotarcia do rzeczywistości pierwotnej. Ta rzeczywistość pierwotna ma charakter przed-materialny i w tym sensie jest naszemu, materialnemu światu przeciwstawna (zgodnie z ideami Mondriana da się do niej dotrzeć właśnie przez sztukę abstrakcyjną), ale jest też w nim obecna, przenika go. Nietrudno na przykład zauważyć, że trzy kolory podstawowe tworzą uraniczny cykl przemian nieba i słońca – źródło życia na ziemi. Gdy słońce wschodzi lub zachodzi, niebo zabarwia się na czerwono; żółty (złoty) to kolor używany, by odmalować słońce w zenicie jego potęgi, natomiast najczęściej człowiek widzi niebo nad sobą jako niebieskie. Ponadto czerwony i żółty są kolorami związanymi ze Wschodem (jako częścią świata), natomiast niebieski często symbolizuje Zachód, przynajmniej we własnej kulturze tego ostatniego.

Powyższe krótkie rozważanie prowadzi do pytania o stosunek Mondriana do tradycji – w sferze sztuki, ale też w szerszym ujęciu – bo właśnie tradycja jest czynnikiem łączącym nas z najbardziej pierwotnym, co znamy i do czego potrafimy dotrzeć. Jako jeden z ojców malarstwa abstrakcyjnego byłby Mondrian stereotypowo widziany w charakterze twórcy radykalnie zrywającego z tradycją. Ale jak wiemy choćby z książki Jerzego Szackiego (3), płaszcza tradycji nie da się tak po prostu z siebie zerwać. Prawda ta znalazła wyraz już w samym życiu malarza. Rodzina Mondriana wywodziła się z Hagi. Żyła w tym mieście od XVII wieku; od czasów, gdy w Holandii tworzył Rembrandt. Kiedy w 1911 r. bohater niniejszego tekstu przeprowadził się do Paryża, uważanego wówczas powszechnie za artystyczną stolicę Europy, zmienił nawet pisownię nazwiska (z oryginalnego Mondriaan), by w pełni oderwać się od swoich holenderskich korzeni. Był to jednak tylko pusty gest: już w niewiele lat później znowu żył w Holandii. Po próbach buntu, do tradycji zawsze się wraca, w takiej czy innej formie. Zdawali sobie z tego sprawę również sami artyści awangardowi, przynajmniej ci bardziej spostrzegawczy i więcej rozumiejący. El Lissitzky (1890-1941) zetknął się z Mondrianem podczas swoich podróży z Rosji na Zachód. Architekt, malarz, grafik i fotografik, rzeźbiarz i typograf, gdyby żył w innej epoce, określano by go mianem człowieka renesansu (4); zaczynał od prób ożywienia tradycyjnej kultury żydów wschodnioeuropejskich, a skończył jako twórca estetycznych ornamentów dla systemu bolszewickiego i rządów Stalina, choć podobno nie był ani marksistą, ani przekonanym komunistą. Otóż Lissitzky twierdził, iż drukowana książka z jej typografią odgrywa w epoce nowoczesnej tę samą rolę, co w minionych epokach katedra z jej freskami i witrażami. Uważał też, że każda książka tak samo jak stare, ilustrowane Biblie pełniej wyraża swój przekaz, gdy jest nie tylko tekstem, lecz kompozycją tekstu i obrazów. Takie biegnące wstecz rodowody idei artystycznych możemy dostrzec i u Mondriana, który starannie łamał i dzielił linie i barwne powierzchnie, by budować z nich swoje „neoplastyczne” kompozycje; wydaje się w nich przejawiać, świadoma lub nieświadoma, tęsknota za światem dawnych dzieł układanych z kolorowych płytek oraz rozdzielających i zarazem spajających je linii – za witrażami w starych kościołach czy starożytnymi i późniejszymi mozaikami Wschodu.

Najgłupsi przeciwnicy tzw. malarstwa nowoczesnego poprzestają na powtarzaniu, że jego reprezentanci tworzyli obrazy abstrakcyjne, bo nie potrafili malować normalnych – i tak w swoim mniemaniu rozprawiają się z całym kierunkiem. Tego oskarżenia z pewnością nie da się zastosować do Mondriana. „Niewielu malarzy nowoczesnych odbyło tyle co on studiów akademickich. Ubiegał się o wszystkie możliwe dyplomy, przechowując je zresztą skrupulatnie przez całe życie, jako dowód dla siebie i innych, że umie malować i rysować, i z kolei przekazywać swoją wiedzę uczniom.” – napisano o nim (5). Swoje metafizyczne witraże komponował zawsze precyzyjnie. Dopiero w ostatnim dziele, „Victory boogie-woogie” ukończonym w 1944 r., surowy i zdyscyplinowany styl „neoplastyczny” zaczyna się jakby rozchodzić; więzy kompozycji słabną. Być może sprawiło to wionące już tchnienie śmierci.

Adam Danek

1. Cyt. za: Michel Seuphor, Mondrian. Malarstwo, przeł. Helena Devechy, Poznań 1973, s. 11-12.

2. Przykładowo: „Kompozycja w jasnych tonach z szarymi konturami” (1919), „Kompozycja z tonami czerwonym, żółtym i niebieskim” (1921), „Kompozycja w kwadracie z tonami czerwonym, żółtym i niebieskim” (1926), „Kompozycja z czerwienią, żółcią i błękitem” (1928). Trudno to uznać za tytuły.

3. „Tradycja. Przegląd problematyki” (1971).

4. Jego właściwe nazwisko brzmiało Łazar (Eleazar) Lisicki.

5. Michel Seuphor, Mondrian, s. 4.